Az expresszionizmus az 1900-as évek képzőművészetében, majd a tízes évek irodalmában jelent meg (exprimere - latin: kifejezni). Az expresszionista művész erős érzelmi azonosulásra készteti közönségét, s ennek eszköze a merész formabontás. A festészeti expresszionizmus alkotásaiban - Kirchner, Otto Dix, Schiele, Kokoschka vásznain - mintha elszabadulna a szín és a forma. Az irodalmi expresszionizmust eksztatikus stílus és mondatfűzés, az igék és metaforák halmozása jellemzi (Trakl, Bertold Brecht). A színházból (Brecht, Piscator, Max Reinhard rendezései) eredeztetik a filmi expresszionizmus hatás­elemeit -a naturális helyett szim­bolikus színpadképpel, különleges megvilágí­tással és fényhatásokkal, stilizált mozgással dol­gozik. Az expresszionista alkotásokban közös a formák maximális kifejezőképes­ségének megteremtésére tett kísérlet, a végletesen intenzív, látomásos erejű fo­glmazás, amely gyakran közvetít egzaltált tartalmakat és indulatokat. A művészi üzenet nyers, tolmácsolása brutálisan direkt. Jellemző a harsányság, gyakran a forradalmi hevület, a plakát- és kiáltványszerűség, a túlzás és a torzítás s különösen a filmben a felszíni valóságábrázolással szembeni bizalmatlanság, a tárgyi valóság közvetlen szerepének elutasítása. A filmi expresszionizmus a háborúból vesztesként kikerülő Németországban születik az első világháború után. Sok német mentalitása csak keservesen heveri ki azt sokkot, hogy romba dőltek imperialista álmaik, valamint a nyomor, a bizonytalan hol­naptól való folytonos aggódásis rányomta bélyegét a művészet minden területére.
 

A szorongó lelkiállapotot az expresszionista film a díszlet, az erős árnyék-hatások, a különös, döntött, aszimmetrikus képkivágatokkal fogalmazza meg. Különösen igaz mindez a Dr. Caligarira (1919). A képek egyszerre félel­és lenyűgöző hatása jellemzi Fritz Lang Metropolisát (1927), az őrült Dr Mabusének szentelt trilógiáját, Friedrich Murnau Nosferatuját (1922), Paul Wegener egy középkori legendát feldolgozó Gólem (1920) filmjét. Az előtérbe állított komplexusokat optikai jelen­ségekkel kapcsolja össze, vissza tudja adni egy tárgy belső életét, lelkének kifejeződését. Az expresszionista filmben a kamera még nem mozdul meg, a jelenetek fix beállításokból állnak. Ám Fritz Lang Metropolis c. filmjében például csak a ka­mera statikus. Minden egyéb - a vonal, a fény, a színész és a cselekmény - zak­latott, mozgékony és dinamikus. Az expresszionista film jellegzetes egzaltált­ságát jórészt a formaelemeknek ez a végletes kiegyenlítetlensége okozza: a mozdulatlan kamera előtt viharzó (néma) színészek és a mozgó fényhatások a statikus képkivágatóan. A képrögzítés technikai lehetőségei mindig erősen hatottak a stílusra. Amíg a felvevőgép mozdulatlan, a látvány óhatatlanul szín­padias. Fritz Lang őrült iramban kergeti színészeit Metropolis bonyolult tereiben, mert a felvevőgép követni még nem tudja őket. Lépcsőkkel kényszeríti a szereplőket a füg­gőleges mozgásra, hogy mozgalmasabb legyen a kép. A kamera gyakran a tér egészét láttatja, hiszen az atmoszférateremtés elsősorban a dekorációra hárul, az erő és a dinamizmus a tömegjelenetekből árad. A rendezés erős drámai hatást ér el mozgó fénycsóvákkal pl. a bar­langbeli üldözés jelenetében. Az expresszionizmus olyan műfajokban él tovább, mint ­a sci-fi, a horror vagy a rémfilm.


                                                                                                                   Murnau Nosferatuja

 

 

A szovjet avantgárd az 1920-30 közötti korszak. Legjelentősebb alkotói a hagyományos játék- illetve dokumentumfilm esztétikáját egyaránt megújították. Filmjeikre az erős ideológiai meghatározottság, az oroszországi forradalmak eseményeinek, eredményeinek elkötelezett ábrázolása, formai szempontból pedig a filmi montázs lehetőségeinek feltárása, s alkotó kihasználása jellemző.

Kulesovot - Dziga Vertovval, Pudovkinnal, Eizensteinnel együtt - az orosz-szovjet filmművészet nagy megújítójaként tartja nyilván a filmtörténet. A hagyományos színpadi sémák helyett a film sajátos kifejező eszközeit kereste és azok alapját a montázsban találták meg. Kulesov a korai amerikai filmek példája és csoportjának gyakorlata alapján az elsők között fejtette ki véleményét, hogy a film lényege nem egyszerűen a látvány, hanem az a képek összeállítása, vágása során alakul ki. Egyik gyakran idézett kísérlete során ugyanazon színész változatlan arcán a nézők más-más érzelmeket láttak megjelenni attól függően, hogy a vetítéskor az arc képét egy koporsó (=gyász), egy nő (=szerelmi vágy) vagy egy étel (=éhség) képe követte (ez az ún. Kulesov-effektus). Ha tehát a kapcsolódás, a kontextus a lényeg, akkor a látványt és a filmszínészi munkát is ennek megfelelően kell kialakítani. A színészi átélés helyett ?filmszerűbb? megoldásokat kell találni (műhelyében sok ilyen gyakorlatot folytattak) , a filmképek egyszerű, gyorsan felfogható tartalmai - az ábécé betűihez hasonlóan - egymással könnyen összeilleszthetők legyenek stb.

Nézetei, bár egy tőről fakadnak, homlokegyenest ellentmondanak Dziga Vertov elméletének. A valóság képeinek eluralkodását a filmen, sőt az improvizáció lehetőségét - Dziga Vertovval szemben - elutasította; a játékfilmet, sőt a fordulatos cselekményt fontosnak tartotta. Vertov számára a filmre felvett valóság a lényeg, amit csak montírozni kell; Kulesovnál semmi nem lehet véletlen, a rendezőnek mindent előre, - már a forgatókönyvben - pontosan meg kell terveznie. Kezdeti túlzásai ellenére nézeteinek jelentős hatása volt többek között tanítványaira, köztük Pudovkinra is, aki azonban hamar öntörvényű alkotóvá vált és maga is - akárcsak Eizenstein - kitágította a montázs elméletét.

Eizenstein a montázst, a képek egymás mellé állításának módját tekintette a film lényegének. Felfogását az 1+1=3 képlettel szokták jellemezni: két egymást követő kép összhatásából olyan új jelentés születhet, amely jelentést önmagában egyik kép sem tartalmazza. A képeknek és a jeleneteknek ez az ütköztetése, ellenpontja sajátos dinamikát teremt: nem csupán a ritmus, hanem a keltett asszociációk, gondolatok dinamikáját is. Az ún. intellektuális filmet a fogalmak közvetlen képi megjelenítésére is alkalmasnak tartotta. A ma már klasszikusnak számító Patyomkin páncélos (más fordításban: Patyomkin cirkáló) hozta meg számára a világhírt. Ennek egyes képsorait, pl. az ogyesszai lépcső jeleneteit, az Eizensteinről szóló csaknem minden írás idézi. A Patyomkin páncélos-t 1958-ban a világ tizenkét legjobb filmje közé választották.

Dziga Vertov híressé vált filmszem-elméletének lényege, hogy az objektív, a kamera ("Én vagyok a filmszem. Én vagyok a gép-szem. Én vagyok a gép?") képes a tényeket, az eseményeket közvetlenül, bárhol és bármikor, részleteiben és állandó mozgásában is filmre venni, sőt újraalkotni. A régi, "polgári" cselekményes filmre, a forgatókönyvre, egyáltalán a játékfilmre semmi szükség. "A filmszem maga a filmigazság (kinopravda)."

 

A francia film klasszikus korszaka az 1930 és 1960 közötti időszakra tehető. A francia hangosfilm elős nemzetközi sikerét René Clair Párizsi háztetők alatt című munkájával érte el. 1931-ben már 157-et gyártottak, majd ez a szám megállapodott évi 130 körül, és ez a mennyiség a 40-es évek kivételével mind a mai napig jellemző. A két világháború közti időszak egyik jelentős alkotója Jacques Feyder volt, akit a francia film lírai realizmusának egyik megteremtőjeként tartanak számon. 1935-ben rendezte első filmjét Sacha Guitry, a neves forgatókönyvíró és színész. Az új hullám előfutáraként több, mint harminc jelentős filmet készített. Szintén ebben az évtizedben kezdte el hosszú pályafutását a híres festő fia, Jean Renoir is. Kezdeti filmjei az 1937-ben készült Nagy ábránd (La Grande Illusion) és az 1939-ben forgatott Játékszabály (La Regle du Jeu) volt, ez utóbbit egyes kritikus minden idők legjobb filmjei között tartanak számon. A második világháborúban az ország filmipara mélyrepülésbe kezdett, több filmrendező - Renoir, Bunuel - Amerikába menekült. A háború után is folytatódott a művészfilmek gyártása. Ezek közé tartozik Cocteau műve, A szép és a szörnyeteg és Marcel Carné legendás alkotása, a Szerelmek városa (Children of Paradise). Az utóbbi még a világháború alatt készült és 1945-ben mutatták be. Az 1828-ban, Párizsban játszódó filmet szintén az évszázad legjobb filmjei között tartják számon. Az 50-es években főleg a francia irodalom adaptálásával készültek művészi filmek.

 

 

1922-ben Mussolini átveszi a hatalmat Olaszországban. A filmek színvonala csökken, egyre több amerikai filmet vetítenek. 1934-től a cenzúra szigorodik koordinálják a filmtermelést. 37-ben megalakult Cinecitta (Filmváros) nevű filmgyártó központ. Az 1938-as politikai és gazdasági válság kihat a filmiparra is. Megváltozik a hazai és a külföldi filmek aránya. Az amerikaiak visszavonják filmjeiket az olasz piacról. Erősödik a türelmetlenség a fasizmussal szemben, az alkotók átmeneti elzárkózás után átállnak az antifasisztákhoz. A lázadás újrealista kísérletekben nyilvánul meg. Az elzárkózás: párhuzamosan a hermeneutikus líra és a művészi próza előtörésével; sok rendező a formalizmus felé fordul. A filmet az irodalom színvonalára kívánják emelni. Sok irodalmi művet (főleg 19. sz.-i olasz szépprózát) dolgoztak fel. Ezek optikailag és dramaturgiailag is csiszolt alkotások, intellektuálisak, kifinomultak. A rendezők szinte kizárólag a kép grafikai megszerkesztésére törekedtek. Innen származik az irányzat neve is: kalligrafizmus. (pl. Castelleni: Az utolsó pillanat, 1942; Lattuada: Giozzomo, az idealista, 1942) A kalligráfia veszélyére az olasz kritika is felhívja a figyelmet, az ún. dokumentumfilm irányzat közelebb áll a valósághoz. Az elő neorealizmus a dokumentumfilm irányához tartozik. (pl. Rosselini: Egy pilóta visszatér, A kereszt embere, 1943) Egy erőteljes új áramlat kezd kibontakozni, viták folynak a filmrealizmus problémájáról, önálló saját nyelvet beszélő filmművészet szükségességéről. A neorealizmus kifejezést Umberto Barbaro használja először 1943-ban. Az új irány a legjobb olasz kritikai hagyományokhoz kötődik, ösztönzést kaptak az olasz realisztikus irodalomtól. Ez elvezetett a film klasszikusainak tanulmányozásához. Tanulmányozásához értékelte az új francia verizmust. Arra törekedtek, hogy a filmet a társadalmi állapot tükrévé tegyék.Népszerűsítették Duvivier-t, Carnét és a tiltott Renoirt. Az olasz filmművészet határkörei szerintük a verista filmek. A legkedveltebb kortárs írók: Alvaro, Moravia. 1942-43: az általános morális újjászületés jegyei legjobban a filmművészetben tükröződnek.Megjelenik Vittorio de Sica szerény, de céltudatos történetekkel, nyílt őszinte rendezéssel, egyszerű környezetben játszódó filmjeivel. Egyre újabb rendezők tűnnek fel, pl. Visconti, Antonioni. Azt vallják, hogy a film természetes forrása a valóság, azt akarják megismerni egészen a legmélyebb pontjáig, az igazságig. 1944-ben az állami felügyelet és a monopóliumok megszűntek. 1945 után az olasz filmművészet, vagyis a neorealizmus lett az európai filmművészet avantgárdja. A valóságos életet az átéltség intenzitásával tükrözték. Az átlagember sorsában az általános emberi sorsot is megmutatták. Egyetemesség és emberi tartam együtt jelentkezik filmjeikben. A fasizmust következetesen elutasították.

 

 

 
Az új hullám a II. világháború rémségeiből felocsúdó, majd talpraálló Európa filmművészetében az (elsősorban) olasz neorealizmust követő filmirányzat. Különböző országokban más és más módon, ugyanakkor egymásra hatva bontakozott ki az 1950-es évek végén, a 60-as évek elején. Az új filmnyelv meghatározó jellemzője a produceri filmmel szemben a szerzői film volt. Ez annyit jelent, hogy általában a film írója azonos a film rendezőjével, aminek egyenes következménye a személyes hangvétel, személyes mondanivaló intenzív megjelenése, gyakran a líraiság. Az új hullám rendezői merész vágásokkal, újszerű beállításokkal, sajátos zenehasználattal párosuló filmnyelven szólaltak meg. Jellemző rájuk a kortárs irodalommal való mély kapcsolat is.

 

Más néven nouvelle vague az '50-es évek végén jelentkező irányzat. A kifejezést az expressz című hetilap kritikusnője Francoise Giroud használta először 1957-ben. Francois Truffaut, az új hullám egyik legjelentősebb alkotója szerint az irányzatnak nem volt önálló esztétikai programja, törekvésük arra irányult, "hogy a film újra megtalálja azt a függetlenségét, amit 1924 körül, röviddel a hongosfilm megjelenése előtt elveszített". Az új hullám esztétikai alapelvei - töredékesen - a Cahiers du Cinéma című folyóirat hasábjain jelentek meg. Az André Bazin által alapított szaklap köré gyűlt fiatalok közül sokan - Francois Truffaut, Jacques Rivette, Eric Rohmer, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol - az új hullám legjelentősebb alkotóivá váltak.

Az új filmes látásmód legfontosabb jellemzője a szubjektivitás, a szerzői filmes (auteur) gondolkodás. A korszak filmjei stilárisan illetve világnézetileg sok mindenben különböznek egymástól, mégis összeköti őket rendezőik sajátos, egyéni látásmódja, a filmkészítéshez való szabad, független viszonyuk, kérdésfeltevéseik erkölcsi radikalizmusa. Az új hullám alkotói jól ismerték a filmtörténetet, és sok helyről merítettek. Erősen kötődtek az olasz naeorealizmus valóságközeli filmezési gyakorlatához, a német expresszionizmus szubjektivitásához, sőt, a hollywoodi tömegfilm történetmesélő hagyományaihoz, s Hollywood néhány nagy mesteréhez (Hitchcockhoz, Welleshez, Hawkshoz). Az új hullám a módszer és az alkotók szintjén egyaránt szorosan kapcsolódott az '50-es években kibontakozó cinéma vérité mozgalomhoz - Jean Rouch és Chros Marker dokumentarizmusához.

Az irányzat egyik legjelentősebb alkotója Jean-Luc Godard, a mozgalom "fenegyereke". Kifulladásig (1960) című első filmje, melyet Truffaut-val közösen írt az irányzat kultuszfilmjévé vált.

 

A francia új hullámmal szinte egy időben indult el az angol film megújítását követelő törekvések. Ahogyan francia honban, így Angliában is a színházzal és a filmművészettel foglalkozó kritikai lapok teremtették meg az új mozgóképes irányvonal ideológiai alapjait. Ebben főként a Sequence és a Sight and Sound vette ki a részét, ám a free cinema, vagyis az angol új hullám kialakulásában tagadhatatlan érdemei voltak a színháznak. Itt teremtődtek meg ugyanis elsőként azok a formai megoldások és eszmei gyökerek, amik később a mozgóképen is megjelentek. A birodalmi Anglia királyi színházával radikálisan szakító John Osborn és társulata válta a filmes új hullám követendő példájává, nem meglepő, hogy az első, az irányzatba tartozó mozi Osborn művéből készült: Tony Richardson direktor a Dühöngő ifjúságot adaptálta filmre azonos címmel, mely azután a lázadó mozgalom nevévé is vált egyben. Az örökké elégedetlen Jimmy Porter figurája, aki lázadását a világgal szemben mutatott állandó haragjával fejezi, megfelelő hőst teremtett a mozgalomnak Az angol dokumentumfilmes iskola alapjaira épülő free cinema az idilli Anglia helyett a szociális feszültségekkel terhes külvárosok életének bemutatását tűzte ki céljául, szót emelve a társadalom peremére szorultak védelmében. Az új hullámos alkotók továbbá küldetésüknek érezték a közönséget szembesíteni olyan dolgokkal, mint a munkanélküliség, a bevándorlók helyzete, az alkoholizmus és a drog.

Az angol új hullám legjelentősebb alkotói Tony Richardson (Dühöngő ifjúság, Egy csepp méz, A hosszútávfutó magányossága), Karel Reisz (Szombat este, vasárnap reggel, Leszáll az éj)és Lindsay Anderson (Egy ember ára, Ha) voltak.

 

Oldalmenü
Naptár